Die 61. Minute. Tobias Rausch über Interview-Führung

stopuhr

Wie lange dauert ein Interview? Manches kommt erst spät zur Sprache.


 

Die einundsechzigste Minute

Die Macht der Narrative, die Ereignishaftigkeit des Lebens und das biographische Tiefeninterview

von Tobias Rausch (lunatiks produktion)

 


 

Der Trainer macht ihm ein Zeichen, er soll sich aufwärmen. Es ist die einundsechzigste Minute. Jahrelang hat er von diesem Moment geträumt. Schon als Kind ist er jedem Ball hinterhergelaufen. Es gab immer nur Fußball. Jeden Tag. Mit zwölf kam er auf ein Sportgymnasium, dann ins Leistungszentrum. Aber die anderen aus dem Jahrgang waren größer als er. Sie haben ihn gemobbt. Der Trainer im Leistungszentrum ließ ihn auf der Ersatzbank. „Wenn ich dich einwechsele, verlieren wir,“ sagte er. Selbst seine Familie glaubte nicht mehr an die Profikarriere. Aber er ließ sich nicht entmutigen, suchte sich einen Dorfverein, trainierte privat weiter. Über den Umweg einer unterklassigen Amateurmannschaft durfte er schließlich beim Probetraining einer Bundesliga-Mannschaft mitmachen. Eine Woche später erhielt er einen Anruf. Er ist für das nächste Spiel nominiert! Und jetzt ist er wirklich da, der große Moment: der erste Einsatz in der Bundesliga. In der einundsechzigsten Minute wird er eingewechselt. Der erste Ball, den er zugespielt bekommt, verspringt ihm. Aber der zweite Ball erwischt ihn kurz vor dem Tor. Er nimmt den Ball volley und schießt …

So oder so ähnlich wie dieses Interview mit einem ehemaligen Profi-Fußballer für das Projekt „BURN OUT – DOPE IN“ von Janette Mickan und Tobias Rausch (Premiere: 06.05.2014, Theater Kiel) klingen viele Geschichten von Leistungssportlern, die auf ihre Karriere zurückblicken. Sie erzählen von Widerständen, Rückschlägen und Herausforderungen auf ihrem Weg zum Profisportler. Trotz aller Zweifel und Hindernisse haben sie es letztlich geschafft, sich durchzusetzen. Diese Geschichten handeln von Kämpfern, deren Erfolg das Ergebnis von eisernem Willen und unerschütterlichem Glauben an sich selbst ist. Sie klingen plausibel. Sie haben eine spannende Dramaturgie. Und sie enden mit einer Art Moral: Wer an sich selbst glaubt und alles für den Erfolg gibt, der kann es tatsächlich schaffen. Und wenn das Interview nach einer Stunde beendet wäre, dann hätten beide Gesprächspartner – Zeitzeuge und Interviewer – das zufriedene Gefühl, eine runde Geschichte eingetütet zu haben. Alles ist gesagt, Vorlage verwandelt, Tor! Aber vielleicht hat der Zeitzeuge noch ein wenig Zeit, und das Gespräch geht weiter. Denn auch im Interview kommt hin und wieder die einundsechzigste Minute …

In Soziologie und Geschichtswissenschaft, aber auch zunehmend in den darstellenden Künsten, v.a. im Dokumentartheater und in Inszenierungen mit sog. „Experten des Alltags“, gehört das narrative Interview zum Grundwerkzeug der Informationsgewinnung. Das narrative Interview scheint, oberflächlich betrachtet, ein quasi natürlicher Vorgang zu sein: Ein Mensch erzählt einem anderen Menschen aus seinem Leben. Vielleicht gibt es ein paar einfache Grundregeln zu beachten, etwa diejenige, ausschließlich offene Fragen zu stellen oder ein wertungsfreies Interesse für das Erzählte zu zeigen. Entsprechend kurz sind viele Artikel zur Interviewführung in Einführungsbänden zur Qualitativen Sozialforschung. Sehr viel mehr Aufmerksamkeit scheinen die Datenverarbeitung und die Deutung des Interviews zu genießen. Mit dem narrativen Interview greift man allerdings auf eine Methode zurück, die eine sehr spezifische Geschichte und allerlei Voraussetzungen besitzt – Voraussetzungen, die das Ergebnis der Recherche in erheblichem Maße beeinflussen. In diesem Aufsatz sollen diese Voraussetzungen untersucht werden, um im Gegenzug zu einem alternativen Modell von Interviewführung zu gelangen, das dafür geeignet ist, Schichten einer Biographie sichtbar werden zu lassen, die üblicherweise verborgen bleiben. Diese Schichten sind für die oben genannten Disziplinen, aber auch für journalistische Interviews, möglicherweise besonders interessant.

Die drei Dimensionen

Ziel des narrativen Interviews nach Fritz Schütze, einem der Begründer der Methode, ist es, „Ereignisfolgen und Erfahrungsaufschichtungen samt den darauf bezogenen subjektiven Deutungsbemühungen“ zu erheben.[1] Das Interview soll also drei Dimensionen erfassen:

1. Die konkret erlebten Ereignisse (im Beispiel des Fußballspielers z.B. das Mobbing durch die Altersgenossen).

2. Die Erfahrungen, die mit dem Erleben der Ereignisse gesammelt wurden (z.B. wie man mit Niederlagen umgeht).

3. Die persönliche Interpretation des Geschehenen (z.B. die Deutung, daß die erlebten Zurücksetzungen während der Jugend Herausforderungen waren, die den eigenen Kampfgeist gestärkt haben).

Bedingung für diese Art von Interviews ist allerdings die Annahme, daß Erzähl- und Erlebnisstrukturen homolog sind. Das Erzählen bildet das Erleben hinsichtlich seiner Chronologie, seiner logischen Ordnung und seiner Kausalitäten nach – eine Voraussetzung, die zunächst naheliegend scheint. Aber ist sie deswegen auch richtig? Tatsächlich glauben wir, daß dies aus zwei Gründen nicht richtig ist: zum einen, weil ein Interview ein performativer Vorgang ist, zum anderen, weil wir immer in Narrationsmustern erzählen.

Die Performativität des Interviews

Zeitzeuge und Interviewer treffen sich in einer Situation, die von zahlreichen Erwartungen, Voraussetzungen und Beziehungen bestimmt ist. Die Erwartungen von Zeitzeugen an das Interview können ganz unterschiedliche sein. Sie können hoffen, auf diese Weise Öffentlichkeit zu erzeugen für ein politisches oder persönliches Anliegen. Sie möchten ihrer Geschichte vielleicht eine Dauerhaftigkeit geben, indem sie durch das Interview dokumentiert wird. Vielleicht suchen sie im Interviewer einen Verbündeten. Oder sie müssen sich einfach etwas von der Seele reden. Vielleicht wollen sie aber auch nur dem Interviewer einen Gefallen tun … Sympathie, Aufmerksamkeit und Tagesform von beiden bestimmen den Gesprächsverlauf. Der Interviewer kann dem Zeitzeugen durch seine Fragen behilflich sein, Dinge zur Sprache zu bringen – oder dies durch seine Fragen gerade verhindern. Diese und noch viel mehr Faktoren beeinflussen nicht nur, wie die erlebten Ereignisse durch den Zeitzeugen geschildert werden, sondern auch was überhaupt die zu erzählende Geschichte ist und als wer er sich gegenüber dem Interviewer inszeniert. Harry Hermanns spricht vom „Drama des Interviews“, das „seine Personen erschafft“.[2] Der Begriff des Dramas ist hier leicht irreführend. Denn im Drama geht ja der Dramentext der Inszenierung und der Aufführung voraus. Im Interview jedoch fallen alle drei Vorgänge zusammen: der zu sprechende Text entsteht gleichzeitig mit seiner Inszenierung durch die Akteure; und die aufgeführte Inszenierung wurde üblicherweise nicht vorab geprobt oder durchgesprochen, sondern live improvisiert. Nicht zuletzt können potentiell anwesende Zuschauer des Interviews mit ihrer Reaktion den Verlauf des Gesprächs maßgeblich beeinflussen. Insofern müßte man eher von einem Improvisationstheater sprechen – oder eben von einem performativen Vorgang, bei dem Interviewer und Zeitzeuge gemeinsam jene Realität erschaffen, von der das Interview vorgibt zu handeln.[3]

Narratives Interview und erzählte Identität

Wie stellt sich Schütze den Verlauf eines narrativen Interviews vor? Die „Zugzwänge“ des Interviews, die durch Nachfragen und die Tatsache entstehen, daß hier das eigene Erleben einer außenstehenden Person verständlich gemacht werden soll, sollen im Erzählen Detaillierung, Gestaltschließung, Relevanzsetzung und Kondensierung hervorrufen. Genau hierin liegt jedoch der problematische Anspruch Schützes. Denn er impliziert, daß diese Form der Interviewführung auf Kontinuität, Ganzheit, Linearität und Plausibilität von Lebensläufen abzielt. Mittelbar wird nicht einfach ein existierendes, fixiertes Selbstbild abgefragt, sondern durch das Interview im erinnernden Ordnen und Deuten der eigenen Biographie die Konstruktion von Identität ermöglicht. Damit steht Schützes Ansatz in der Tradition eines Modells von subjektiver Identität, die durch Erzählen der eigenen Lebensgeschichte produziert wird.[4] Diesem Modell zufolge erzählen wir uns ständig gegenseitig – aber auch uns selbst – unser Leben. Wir berichten abends von der Arbeit, erzählen auf Familienfesten Anekdoten von früher, schreiben Tagebuch und bewerben uns mit Lebensläufen für einen neuen Job. Durch das Erzählen bringen wir eine Ordnung in das erlebte Geschehen, entdecken Sinnzusammenhänge, spüren Folgerichtigkeiten auf und gelangen so schließlich zu einem (sich ständig ergänzenden und veränderlichen) Bild unseres Selbst, das wir als „Ich“ bezeichnen. Die Identität des Selbst wird durch die Erzählungen und Episoden konstituiert, die wir unsere persönliche Geschichte nennen.

Als Ziel all dieser Selbsterzählungen impliziert dieses Modell jedoch eine harmonische, konsistente und geschlossene Identität, in der alle Ereignisse eine gewisse Notwendigkeit besitzen und alle Anteile der Persönlichkeit in einem organischen Verhältnis von Teil und Ganzem zueinander stehen. Dies wird nicht zuletzt im Aufbau des narrativen Interviews deutlich, der nach einer Eröffnungsphase, in welcher der Zeitzeuge möglichst störungsfrei erzählen soll, und einem Nachfrageteil schließlich eine Bilanzierung als Abschluß vorsieht. In dieser Bilanzierung soll nach „verallgemeinerten Beschreibungen von biographischen Zusammenhängen“ (Mey) gefragt werden.[5]

Was aber mit dem Abzielen auf Zusammenhänge aus der Konstruktion von Identität ausgeschlossen wird, ist der Ereignischarakter von Leben – also jene Dimension von Erfahrung, in der Erlebtes der Kontingenz, der Fragmentarität und dem Verschließen eines verstehbaren Sinnes unterliegt. Selbst vermeintlich zufällige Ereignisse werden in eine Sinnstruktur gebracht, die eine höhere Bedeutung nahelegt, etwa als „Prüfung“, „Herausforderung“ oder schlicht als „das Böse“, das von außen kommt. Auf diese Weise werden auch nicht-passende Erlebnisse in einen konsistenten Erzählzusammenhang einsortiert, der trotz vermeintlicher „Brüche“ schließlich doch die Geschlossenheit und Harmonie einer Identität ermöglichen soll.[6] Ich möchte dies als hermeneutisches Mißverständnis von Biographie bezeichnen.[7]

Tatsächlich finden sich in den meisten Interviews solche Erzählstrategien. Häufig werden diese Strategien gleich zu Beginn des Interviews aufgeboten. Denn sie bieten dem Zeitzeugen die Möglichkeit, dem Interviewer ein klares Bild seiner selbst zu präsentieren. Das hat gleich mehrere Vorteile:

1. Es schafft Sicherheit im Was und Wie des Erzählens. Gerade für Personen, die nicht häufig über sich Auskunft geben, spielt die Angst davor eine Rolle, nicht den Erwartungen entsprechend erzählen zu können. Was erzählt man? Wie findet man die richtigen Worte? In welcher Reihenfolge erzähle ich? Ist das Erzählte überhaupt interessant und relevant?

Eine Erzählstrategie, die sich an einem solchem geschlossenen Modell von Identität orientiert, bietet auf diese Unsicherheiten zunächst einmal eine Antwort. Denn die Erzählung strukturiert sich durch die Anforderungen von Sinnhaftigkeit, Linearität und Konsistenz quasi von selbst. Die Sinnhaftigkeit schafft zwischen Ereignissen und Episoden einen Zusammenhang, der sie in ein hierarchisches Abhängigkeitsverhältnis zueinander setzt – bspw. nach dem Muster von „weil ich X erlebt habe, habe ich bei Y so reagiert“. Die Linearität läßt das Leben als bruchlose Sukzession von Episoden erscheinen, in der zeitlich ein Ereignis auf das andere folgt und das sich demzufolge auch so erzählen läßt. Die Konsistenz wiederum sorgt dafür, daß es keine Lücken oder eklatanten Widersprüche gibt, die bestimmte Erfahrungen unpassend erscheinen lassen. Beim Erzählen hat die Wahrung von Konsistenz einen besonders stark normativen Charakter, denn sie provoziert den Erzähler zum Glätten, Auslassen und Dazuerfinden. Wird die eigene Biographie dagegen als inkonsistent erzählt oder vielleicht sogar als solche erfahren, kann es zur Glaubwürdigkeitskrise kommen – gegenüber dem Gesprächspartner, aber auch gegenüber sich selbst: „irgendwas kann doch daran nicht stimmen“.

Auf welche Weise der Erzähler Konsistenz und Linearität in sein Leben bringt, das ist durchaus nicht willkürlich und ad hoc während des Interviews gebildet, sondern meist vorstrukturiert durch ein abstraktes Bild, das sich der Erzähler von sich selbst und seinem Leben gemacht hat. „Ich bin ein Kämpfer, und alles, was ich erreicht habe, ist ein Ergebnis dieses Kampfes gegen Widerstände und Rückschläge,“ so würde wohl das Leitbild der Biographie-Erzählung des oben zitierten Fußballspielers aussehen.

2. Ein klares und geschlossenes Selbstbild bietet Schutz vor Verunsicherung durch die Beschäftigung mit der eigenen Biographie. Es könnte sein, daß durch das Interview Fehler, Mißverständnisse und Unbewältigtes zum Vorschein kommen könnten. Möglicherweise gibt es eine Ahnung, daß das Selbstbild, das sich auf der Oberfläche der alltäglichen Kommunikation und des sozialen Handelns präsentiert, eine recht fragile Struktur hat und sich durch eine intensivere Beschäftigung als rissig erweisen könnte. Weil dieses Selbstbild eine Voraussetzung für den sozialen Umgang und die Verortung innerhalb eines gesellschaftlichen (familiären, beruflichen, politischen, …) Zusammenhangs ist, wäre eine Unterminierung mehr als ein philosophisch-abstraktes Problem, das sich allenfalls in Momenten der meditativen Selbstbeschäftigung stellt. Es hat vielmehr eine praktische Notwendigkeit – und umso mehr kann seine Gefährdung unerwünscht sein. Ein harmonisches und geschlossenes Selbstbild läßt diese Unterminierung nicht zu und bestätigt den Erzähler in seiner Haltung zu sich selbst.

3. Es bietet ein (vermeintlich autonom gewähltes) Bild der eigenen Person, das sich der Außenwelt plausibel vermitteln läßt. Dieses Argument schließt an den letztgenannten Punkt an. Dabei geht es aber nicht nur darum, Gefährdungen des Selbstbildes auszuschließen, sondern die Entscheidungshoheit darüber zu behalten, wie ich und andere mich selbst sehen. Es geht hier kurzum darum, ein bestimmtes „Image“ zu produzieren und durchzusetzen. Erzählungen, die geschlossen, harmonisch, mit einer linearen Logik versehen und plausibel sind, lassen sich besser vermitteln und im Kopf meines Gegenübers verankern. Dabei hilft, daß dieses Bild eines Lebens meist auf eine einfache Formel reduzierbar ist. Nicht selten werden diese Formeln auch mehr oder minder explizit im Interview formuliert. Eine solche Formel kann lauten: „Ich bin mit Leib und Seele Mutter.“[8] oder „.. ist halt so, wenn ich etwas ungerecht finde, kann ich meinen Mund nicht halten!“[9] oder „Mir passiert echt immer so ein Scheiß; ich weiß auch nicht, warum!“[10]. Hier kondensieren Selbstbilder letztlich in einem Begriff, der hoch abstrakt ist und damit einen ganzen Lebenslauf – und wie man ihn schildert – organisieren kann. Episoden werden so zu Beispielen reduziert, die einen exemplifizierenden Charakter besitzen, mit denen diese in begriffliche Formeln geronnene Selbstinterpretation belegt werden sollen.[11]

Man könnte nun sagen, daß durch Selbstbeschäftigung solche Abstraktionen und begrifflichen Verdichtungen natürlicherweise entstehen und diese sich auch in den Erzählmustern ausdrücken. Die Narrative, die hier angewendet werden, sind jedoch häufig – und das übersieht Schützes Ansatz – nicht selbst produzierte, vielleicht nicht einmal selbst gewählte Erzählmuster. Die leicht idealisierende Sicht von Schütze legt nahe, daß die Erzählmuster durch das Erlebte selbst induziert werden. Ihre Dramaturgie wird durch den realen Ablauf der Ereignisse vorgegeben. Die sprachliche Form orientiert sich an den sprachlichen Fähigkeiten des Sprechers, strebt aber letztlich immer nach Genauigkeit und Wahrhaftigkeit in der Repräsentation. Kurzum, diese Erzählmuster wären, folgt man Schützes Vorstellung, quasi empirisch-induktiv entstanden und hätten allmählich eine gewisse Vollständigkeit und Stabilität entwickelt.

Diese Vorstellung unterschlägt jedoch, daß wir in unseren sprachlichen Formulierungen, in unseren logischen Mustern und in den dramaturgischen Formungen, die wir Erzählungen geben, durch Vorbilder, Erwartungen und Diskurse geprägt sind. Jeder Film, den wir sehen, jeder Roman und jeder Zeitungsartikel, den wir lesen, gestaltet unsere Vorstellung dessen, wie eine geglückte Erzählung aussieht. Sie infiltrieren uns mit Bildern, was zu einer Identität gehört und wie Leben verlaufen. Etwas vereinfachend kann man sagen, daß selbst (oder vielleicht gerade) der billigste Hollywood-Actionfilm Vorstellungen produziert, die zur Blaupause dessen werden, wie ich mein eigenes Leben wahrnehme und schildere: Was ist mein Auftrag? Wie aktiv oder passiv agiere ich meine eigene Biographie? Was ist überhaupt eine Entscheidung? Wie verläuft die Dramaturgie eines Ereignisses? Wie gehe ich mit Widerständen und Niederlagen um? Wonach bemißt sich Erfolg?

Man halte nur einmal die Interviews eines Informatikers, eines Priesters, eines Aktienhändlers und eines Schauspielers nebeneinander. Aufschlußreich ist beispielsweise die Frage, wie die befragten Personen eigene Entscheidungen schildern. Natürlich sind auch diese Erzählungen immer individuell und so vielfältig, wie es Biographien eben sind. Was sich aber häufig – über alle Gegensätzlichkeit der individuellen Erfahrungen hinweg – erhält, sind die Erzählmodelle, denen sie folgen. Und es ist frappierend, wie bestimmte Diskurse, die in Ausbildungs- und Berufsfeldern vorherrschen, offenbar die Wahrnehmung der eigenen Biographie und deren Schilderung bestimmen.

• Informatiker: „Naja … es gab, ähm, zwei Möglichkeiten. Aufhören oder weitermachen. Ich hab überlegt, was sind jetzt die Vorteile, was sind die Nachteile … und dann sag ich mir, es ist einfach effektiver, wenn ich weitermache.“[12]

• Priester: „Ich hatte Sorgen, daß die Situation eskalieren könnte. Wir wußten ja nicht …, wie die staatlichen Organe reagieren. Ich bin früh ins Bett, aber ich konnte die ganze Nacht nicht schlafen, hab mich gefragt, ob wir keinen Fehler machen. (räuspert sich) Letztlich hat mir einfach der Glaube, daß wir das Richtige machen und daß der liebe Gott schon seine Hand über uns halten wird, Zuversicht gegeben. Das wird schon.“[13]

• Aktienhändler: „Sieben auf eine Position, ohne Gegenposition. Wahnsinn! Das war natürlich ein Risiko. (lacht) Aber wer nichts wagt, gewinnt auch nichts.“[14]

• Schauspieler: „Ist ja jetzt blöd, lang nachzudenken. Ich mach das jetzt einfach … Ich hab irgendwie auf mein Bauchgefühl gehört.“[15]

Ob diese Zitate nun paradigmatisch sind oder nicht, die Beispiele sollen an dieser Stelle nur illustrieren, wie eine Vorstellung darüber, was eine Entscheidung ist, durch den Diskurs geprägt wird, in dem sich der einzelne bewegt. Die Vorstellung dessen, wie eine Entscheidung funktioniert – als Wahl zwischen zwei Möglichkeiten mit abzuwägenden Vor- und Nachteilen (Informatiker); als Krise von Zweifeln, in der ein fester Kompaß notwendig ist (Priester); als ein Spiel mit dem Risiko (Aktienhändler); oder als intuitives Ergreifen einer Situation (Schauspieler) –, prägt wiederum das Bild, das sich eine Person über ihr eigenes Handeln und die eigene Rolle in der Welt macht.

Solche von Diskursen, Medien und Vorbildern vermittelten Narrative bieten eine Art Geleitschutz des Erzählens. Sie geben eine Struktur vor, wie man das eigene Leben schildern und die erste Zeit im Interview überbrücken kann, ohne ins Stottern zu geraten. Narrative verleihen Worte. Und sie schützen davor, in Fallen zu tappen. Das Narrativ organisiert das Erzählte so, dass die verwendete Begrifflichkeit, die Dramaturgie und die angeführten Episoden das Selbstbild und das damit verbundene Weltbild des Erzählers stützen. So findet sich in Sportlerinterviews auch in Episoden, die nichts mit dem Sport zu tun haben, nicht selten eine Wettkampf-Rhetorik, die von Begriffen durchsetzt ist, die etwas mit Selbstüberwindung, Konkurrenz und der Dichotomie von „Sieg oder Niederlage“ zu tun haben.

Allerdings sind die das Narrativ beeinflussenden Diskurse nie neutral. Wenn wir Foucault folgen, sind Diskurse immer auch Machtsysteme, die bestimmen, wie wir denken, kommunizieren und darüber entscheiden, was relevant ist und was nicht. Die Wahl eines Diskurses geschieht also in den seltensten Fällen bewußt und als eine Entscheidung zwischen Alternativen. Wir wachsen in Diskursen auf und bewegen uns in ihnen. Die Narrative, in denen wir unsere Biographien erzählen, sind daher stets diskurs-determiniert. All dies stellt die Ideale von Autonomie und Selbsterkenntnis durch narrative Identität grundsätzlich in Frage und unterhöhlt die Grundlagen einer Interview-Technik, die darauf abzielt.

Das autobiographische Gedächtnis

Nicht zuletzt muß man sich die Frage stellen, ob unser Gedächtnis überhaupt so funktioniert, wie Schütze und die Theorien der narrativen Identität voraussetzen. Ist das Gedächtnis ein Speicher, der die Linearität der Ereignisse übernimmt und dessen Lücken und Irrtümer beklagenswerte und deswegen möglichst auszuschaltende Fehler sind?[16] Oder sperrt sich unser Gedächtnis möglicherweise gerade dieser Linearität, die aber doch die Grundvoraussetzung dafür ist, aus den Eindrücken eines Lebens eine kontinuierliche und konsistente Erzählung zu machen?

Wenn wir auf aktuelle Theorien des autobiographischen Gedächtnisses schauen, dann finden wir zunächst eine Unterscheidung verschiedener Ebenen und Formen von Gedächtnis.[17] Entwicklungspsychologisch entstehen diese Gedächtnisformen zu verschiedenen Zeitpunkten der Individualentwicklung, korrelieren mit der altersspezifisch ausgeprägten sozialen Interaktion und bauen hierarchisch aufeinander auf. Während etwa das perzeptuelle Gedächtnis, welches das Wiedererkennen von Sinneseindrücken erlaubt, schon im 5. Monat, das Arbeitsgedächtnis, welches bestimmte Formen von Routinen möglich macht, im 8. Monat nach der Geburt angesetzt werden, wird die Entstehung eines autobiographischen Gedächtnisses, das ein stabiles Selbstkonzept beinhaltet, erst im dritten Lebensjahr vermutet. Die Fähigkeit, dieses Selbst in eine narrative Form zu bringen, welche Motive und Kausalitäten einbezieht, entsteht wohl sogar noch später, im fünften Lebensjahr.

Die Möglichkeit, sich an Episoden aus der eigenen Vergangenheit zu erinnern und diese auch als zusammenhängende Narration erzählen zu können, setzt demnach die Fähigkeit voraus, das eigene Selbst als über die Zeit andauernd zu begreifen, dem dadurch vergangene Episoden zugeordnet werden können und dessen Erfahrungen Auswirkungen auf das aktuelle Selbst haben. „Die Essenz des episodischen Gedächtnisses liegt in der Verbindung (‚Konjunktion’) dreier Konzepte – des Selbst, des autonoetischen Bewußtseins und der subjektiven Zeit.“[18]

Wie aus dem Vorgenannten deutlich wird, sind episodisches und autobiographisches Gedächtnis miteinander korreliert. Erstes stellt die Episoden zur Verfügung, die letztlich die Biographie ausmachen. Letzteres ist die Voraussetzung, um die erlebten Episoden als von mir und in meiner Biographie zu einem bestimmten Zeitpunkt erlebt zu begreifen. Trotz dieses gegenseitigen Abhängigkeitsverhältnisses bleibt ein entscheidender Punkt festzuhalten: beide Gedächtnissysteme sind nicht identisch. Sie übernehmen zwei unterschiedliche Funktionen und arbeiten auch unterschiedlich.

In dieser Aufgabenteilung erkennen wir die zwei Elemente der Theorie von narrativer Identität wieder: die erinnerten Geschichten aus dem episodischen Gedächtnis führen demnach zur Bildung von Identität, die das autobiographische Gedächtnis mit einem Selbstbild verbindet. Die entscheidende Frage ist nun, welche Episoden überhaupt erinnert werden. Solange das autobiographische Gedächtnis quasi als Kontrollorgan über das episodische Gedächtnis fungiert, werden vermutlich auch nur solche Erinnerungen an die Oberfläche geholt, welche die aktuelle Vorstellung der eigenen Identität illustrieren, stützen und erweitern. Wir wollen aber fragen, ob dieser selektive Charakter des autobiographischen Gedächtnisses, das die vergangenen Episoden unter Hinsicht eines aktuellen Selbstbildes sortiert und formt, unumgänglich ist? Oder ob es Wege gibt, Erinnerungen aus dem episodischen Gedächtnis zu aktualisieren, die quer zum gegenwärtigen Selbstbild des autobiographischen Gedächtnisses stehen?

Der Philosoph Henri Bergson formuliert in seiner Gedächtnis-Theorie eine interessante Differenz. Bergsons Philosophie in „Materie und Gedächtnis“ läßt sich als ein funktional-differenziertes Gedächtnismodell avant la lettre verstehen. Er nimmt eine scharfe Scheidung vor zwischen zwei Arten des Erinnerns. Die eine Art der Erinnerung ist ganz „in der Gegenwart zuhause und auf die Zukunft gerichtet. […] es stellt unsere Vergangenheit nicht mehr vor, […] es agiert sie.“[19] Diese Art von Gedächtnis ist darauf aus, die erlebten Erfahrungen funktional für das aktuelle und zukünftige Handeln und Leben nutzbar zu machen. Ob Schmerzerfahrungen, die zu einem Vermeidungsreflex führen, oder internalisierte Fähigkeiten, die erworben wurden – an diesen Gedächtnisformen ist entscheidend, daß sie zu einem bestimmten Zweck aktualisierbar sind. Unter diese Kategorie fallen auch alle Gedächtnisarten, die der sozialen Interaktion dienen und einen praktischen Zweck bei der Lebensbewältigung besitzen.

Davon abzuheben ist eine ganz andere Gattung von Gedächtnis. Sie bewegt sich nicht in der Gegenwart und hat auch keine Absicht in Richtung der Zukunft. Ohne „Hintergedanken an Nützlichkeit oder praktische Verwendbarkeit“[20] geht es diesem Gedächtnis um eine kontemplative Erinnerung um ihrer selbst willen. Während die erste Form von Gedächtnis „agiert“ wird, so wird diese zweite eher „geträumt“. Um diese Erinnerung in Form eines Bildes wachzurufen, „muß man vom gegenwärtigen Tun abstrahieren können, muß man dem Nutzlosen einen Wert geben können, muß man träumen wollen.“ Wer sich auf diese Weise erinnert, „schwelgt“ gewissermaßen in der Vergangenheit. Er durchlebt das Vergangene im Erinnern imaginär erneut und rückt damit aus der Gegenwart heraus in einen Zustand der Vergangenheitsverlorenheit. Es ist genau jenes Wesen von Erinnerung, das Kernstück des Gedächtnis-Romans „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust ausmacht. Die Vergangenheit ist für diese Erinnerung nicht einfach vergangen, sondern sie ist höchst lebendig und präsent, als eine andere Form von Wirklichkeit.

Nach Bergson ist das Gedächtnis kein linearer Speicher. Vielmehr entwirft er das Modell eines auf der Spitze stehenden Kegels, bei dem die Spitze ein rein gegenwärtig reagierendes Bewußtsein darstellt und die Basis die reine Erinnerung, ohne Bezug zum gegenwärtigen Handeln. Dazwischen liegt das, was Bergson gesunden Menschenverstand nennt, also die Fähigkeit, auf aktuelle Situationen mit Rückblick auf bereits gemachte Erfahrungen zu reagieren. Eine Reaktion kann mit einem nur oberflächlichen Blick auf Vergangenes erfolgen, also recht nah an der Spitze des Kegels liegen. Entsprechend schnell ist die Reaktion, aber umso eingeschränkter sind die möglichen Handlungsoptionen. Oder sie kann eine ausführliche Reflexion auf Erinnerungen beinhalten und damit auf einer Ebene näher an der Basis liegen. Auf allen Ebenen des Kegels befindet sich jeweils die Totalität der bisher gesammelten Erinnerung. Mit jeder neuen Wahrnehmung und mit jedem neuen Erinnerungsvorgang verschiebt sich und rotiert der Kegel, so daß immer eine vollständige Erfahrungsbiographie, stärker oder minder kontrahiert, präsent ist. Bergson denkt das Gedächtnis holistisch – alle Erinnerung stehen mit potentiell allen anderen Erinnerungen in einem Zusammenhang. Und je nachdem, in welchem Kontext eine Erinnerung zu Rate gerufen wird, stellen sich neue Verknüpfungen her. Wer sich bspw. an ein ausuferndes Fest vor einigen Jahren erinnert, das er mit seiner Freundin besucht hat, und dies deswegen tut, weil ihn der Gastgeber auf sein peinliches Verhalten damals hinweist, der wird sich gewiß anders an dieses Fest erinnern als unter der Voraussetzung, daß seine damalige Freundin und er inzwischen getrennt sind und er dieses Fest als letzten, unbeschwerten gemeinsamen Moment erinnert. Jeweils andere Aspekte des Ereignisses treten in den Vordergrund. Es finden „Prägnanzverschiebungen“[21] statt, die im Prinzip unendliche Variationen desselben Erlebnisses ermöglichen – je nach der Veränderung des Kontextes, in dem erinnert wird.[22]

Die Vorstellung eines sich allmählich stabilisierenden autobiographischen Gedächtnisses wird vor diesem theoretischen Hintergrund nicht ausgeschlossen – aber es bleibt stets prinzipiell möglich, diese Stabilisierung und Schließung durch die reine Erinnerung und neue Verknüpfungen wieder zu verflüssigen. Faktisch ist es möglich, daß das episodische Gedächtnis durch ein spezifisches Selbstbild des autobiographischen Gedächtnisses gesteuert und kontrolliert wird. Stabil bleibt das Selbstbild v.a. dann, wenn die Erinnerung durch aktuelle Zwecke und Zwänge bestimmt wird (z.B. durch den Wunsch, ein bestimmtes Bild von sich selbst zu formulieren). Und je stärker die Anforderung ist, im aktuellen Moment zu funktionieren und sich als soziales Wesen in gesellschaftliche Zusammenhänge einzufügen, umso konsequenter mag die reine Erinnerung nach Bergson ausgeschlossen werden, die ja unerwünschte Brüche und Widersprüche bereithalten könnte.

Dieser aktuelle Zwang zur bruchlosen Identität kann auch der eines Interviews sein. Die oben beschriebenen Faktoren – Erwartungen an das Interview, soziale Interaktionen zwischen Zeitzeuge und Interviewer, Tagesform – können also dazu führen, daß durch das Interview ein harmonisches, geschlossenes Selbstbild hervorgebracht wird, in dem sich das episodische Gedächtnis vollständig dem autobiographischen Gedächtnis unterordnet. Insofern erzeugt das narrative Interview nach Schütze durch seine Fragetechnik und seine Erwartungshaltung an den Gesprächspartner möglicherweise performativ genau jenes Selbstbild, das es nur vorzufinden glaubt.

Wenn das Interview jedoch tatsächlich ein performativer Akt ist, der seine Wirklichkeit produziert (und nicht einfach reproduziert), so müßte sich – jenseits des Alltäglich-Faktischen – diese Produktion eines geschlossenen Selbstbildes prinzipiell auch einklammern lassen, um das Gedächtnis in jenen Zustand zu versetzen, das Bergson das „Träumen“ von Erinnerung nennt.

Die Erinnerung der lebendigen Details

Welchen Gewinn könnte ein Interview durch dieses „Träumen“ haben? Tatsächlich bleibt ein Großteil von erlebten Episoden dem Erzählen verschlossen, solange sie nur den Charakter von Beispielen haben. In diesem Modus wird Gedächtnis durch Verallgemeinerung und Abstraktion ersetzt, und das konkrete anschauliche Erinnern lebendiger Situationen verblaßt unter dem Begriff, unter den sie gebracht worden sind. Jeder Interviewer kennt diesen Modus des „uneigentlichen Erzählens“, bei dem man nicht das Gefühl hat, der Zeitzeuge erinnert sich wirklich an der Erzählte. Vielmehr hat er das Erinnern durch das Nacherzählen von Erinnerungen ersetzt. Statt eines lebendigen Ereignisses bekommen wir hauptsächlich die Interpretation des Ereignisses präsentiert. Statt aus den inneren Bildern wird das Sprechen aus Sprachschablonen und von Diskursen gespeist.

Möglicherweise öffnet ein Abtauchen aus der Gegenwart in die „träumende Erinnerung“ demgegenüber Episoden, die ganz neue Deutungen der Biographie zulassen. Es kann sein, daß diese das Selbstkonzept, wie es das autobiographische Gedächtnis benutzt, ins Wanken bringen. Es kann auch sein, daß diese Episoden nicht in das lineare, plausible und harmonische Konzept der Biographie passen. Und vielleicht sprengen diese Erinnerungen sogar unsere eindimensionale Vorstellung von Wirklichkeit, in der die Zeit eine eindeutige Ordnung hat und es eine klare Grenze gibt zwischen „real“, „surreal“ und „irreal“. Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen: Es geht bei diesem Moment im Interview nicht darum, einem Gesprächspartner Ereignisse zu entlocken, die dieser nicht erzählen will; sondern ausschließlich darum, ihm ein Erzählen dessen zu ermöglichen, was er bislang nicht erzählen konnte. Es geht hier nicht um investigative Interviewführung, sondern um ein Angebot, Erfahrung zur Sprache bringen zu können, für die im Alltag kein Raum ist.

Wie kann man aber diese Erinnerungswelt für den Zeitzeugen öffnen? Solange sich der Zeitzeuge in seinen Narrativen bewegt, ist es nur schwer möglich, das rein episodische Gedächtnis anzuzapfen.[23] Die Narrative lassen sich aber nicht einfach überspringen. Sie sind notwendiger Bestandteil jedes Erzählens – und deswegen auch des Interviews. Also braucht das Interview vor allem eins: Zeit. Möglicherweise auch: sehr viel Zeit – je nachdem, wie ausdifferenziert diese Narrative sind. Wer häufig durch die Presse interviewt wurde, wer eine Psychoanalyse gemacht hat; oder wer regelmäßig Tagebuch schreibt, hat vielleicht sehr komplexe Narrative gebildet, die auch zahlreiche Episoden umfassen. Doch jedes Narrativ erschöpft sich irgendwann, und alle Episoden, die in das Narrativ passen, sind auserzählt. Denn Narrative sind endlich, aber Erfahrung ist potentiell unendlich.

So gelangt das Interview häufig an einen Punkt, an dem der Zeitzeuge glaubt, alles Wichtige gesagt zu haben. Wir sprechen von der „ersten Stunde“ eines Interviews (ein grob geschätzter Durchschnittswert, der individuell sehr stark variieren kann). Hier endet das normale narrative Interview … und das biographische Tiefeninterview beginnt – wenn man so will: in der einundsechzigsten Minute. Der erste Teil des Interviews bis zur „Minute 60“ ist jedoch nicht überflüssig. Denn oft werden schon am Anfang zahlreiche Details erwähnt, die zunächst unwichtig und nicht für die Erzählung relevant erscheinen. Tatsächlich werden diese Details nur erwähnt, sie werden also noch nicht geschildert. Das kann die Farbe eines Trikots sein oder die seltsam klingende Stimme des Trainers am Telefon oder ein beliebiges Erlebnis aus der Kindheit, das keinerlei Verbindung zum Thema des Interviews hat.

Warum sind diese Details so interessant? Einfach weil sie Türen sind. Sie sind Türen zum Gedächtnis, die unvermittelt von der Gegenwart in eine Schicht der Vergangenheit führen, die Unverbundenes miteinander verknüpft. So stellt die berühmte Madeleine in Marcel Prousts Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ eine Tür in jene Vergangenheit dar, nach welcher der Erzähler des Romans sucht. Die spezifische Qualität der in Lindenblütentee getunkten Madeleine (einem Gebäckstück) ist es, daß ihr Geschmack und Geruch eine sinnlich-konkrete Kindheitserinnerung in ihm wachrufen. Dieser flashback in eine frühere Epoche geschieht nicht deduktiv und Schritt für Schritt, so als müsse man sich mühsam die Brocken der Erinnerung durch Nachdenken zusammensuchen. Mit einem Schlag ist die vergangene Welt in ihrer Gänze wieder präsent. Nun ist diese Erinnerung aber selten ein vollständiges Bild, sondern es sind verstreute Gedächtniseindrücke, einzelne Fragmente, überdimensional vergrößert, die unter Umständen gar nicht zugeordnet werden können und manchmal auch höchst widersprüchlich sind.

Diese reflexhafte Erinnerungsform ist kein Garant dafür, daß das Erinnerte in irgendeiner Weise „wahrer“ oder „authentischer“ ist als eine rekonstruierende, deduktive Erinnerung. Aber gerade weil sie so ungeordnet ist, ohne narratives Muster, welches Unebenheiten abschleift und Widersprüche eliminiert, ist sie möglicherweise reichhaltiger und bietet auf diese Weise Zugang zu Gedächtnisinhalten, die ansonsten nicht aktiviert sind.[24]

Während des Interviewens geht es also darum, diese Details zu erkennen, sie aus dem Erzählfluß herauszunehmen und durch ein zoomendes Fragen im Zeitzeugen wieder lebendig werden zu lassen – so anschaulich und konkret es nur immer möglich ist.[25] Je nebensächlicher diese Details zunächst scheinen, umso leichter ist es, mit ihrer Hilfe die Narrative des autobiographischen Gedächtnisses hinter sich zu lassen. Denn die Nebensächlichkeiten sind deswegen nebensächlich, weil sie keine relevante Rolle für das treibende Motiv der Erzählung besitzen. Sie stehen unter keinem großen Kontrolldruck des gegenwärtigen Selbstbildes. Und da sie im Erzählfluß wg. ihrer Unwichtigkeit häufig nur erwähnt, aber nicht geschildert werden, sind sie auch noch nicht erzählerisch geformt und durch Narrative abgeschliffen. All das prädestiniert sie dazu, den Hintereingang in Biographien zu bieten, nach dem das biographische Tiefeninterview fahndet. Hieraus erklärt sich auch der Begriff des „Tiefeninterviews“. Was mit dieser Interview-Strategie gesucht wird, sind jene Episoden eines Lebens, die jenseits der Oberfläche abstrakter Selbstbilder und der zurechtgemachten Erzählungen liegen – Episoden, die in der Tiefe des episodischen Gedächtnisses lauern, ohne diskursiv überformt zu sein.

Diese aus der reinen Erinnerung stammenden Episoden sind nicht frei von Narrativen. Aber unter Umständen können sich die bestehenden Narrative verflüssigen oder neue Narrative und neue Selbstbilder öffnen, die noch nicht unter einer begrifflichen Formung erstarrt sind. Im Idealfall klingt das Interview mit einem Leistungssportler dann nicht mehr nach dem, was Leistungssportler eben üblicherweise erzählen und was man bereits unzählige Male gehört oder in der Zeitung gelesen hat.

Im Ultraleichtflugzeug

Im erwähnten Interview mit dem ehemaligen Profi-Fußballer tauchte ein solch vermeintlich nebensächliches Detail bei der Schilderung eines Erlebnisses aus früher Kindheit auf. Er erzählte von einem Flug mit einem Ultraleichtflugzeug, auf den ihn sein Vater mitgenommen hat. Mit Moped-Brille saß er auf dem Rücksitz und schaute über den Rand des Flugzeugrumpfes nach unten, wo Landschaften, Häuser und winkende Menschen vorüberzogen. Beim Erzählen merkte man dem Zeitzeugen die Euphorie des Erinnerns an, wie vor seinem inneren Auge die Bilder wieder lebendig wurden. Und plötzlich erinnerte er sich an ein Ereignis, als das Flugzeug beinahe abgestürzt wäre. Ein Riemen war gerissen, das Band flatterte im Wind nach hinten und wäre um ein Haar in den Rotor geraten. Nur durch Glück konnte der Junge auf dem Rücksitz das Band noch erwischen und wegziehen; ein Schreckmoment, der untrennbar mit den Erinnerungen an den Flug mit dem Ultraleichtflugzeug verbunden ist.

Man könnte dies nun als eine nette Anekdote einordnen, ohne Beziehung zu seiner Geschichte als Fußballer. Aber ausgehend von dieser Episode häuften sich in der Folge die Flugzeug-Metaphern. Er bezeichnete sich selbst als „Highflyer“. Er sprach von den Gefahren des Absturzes. Und schließlich fiel im weiteren Verlauf des Interviews eine interessante Formulierung: Es sei doch „beeindruckend […], wie sehr man Passagier ist im eigenen Leben.“

Passagier? Bis zu diesem Zeitpunkt erschienen alle geschilderten Episoden so, als empfinde er sich eher als Flugkapitän in seinem eigenem Leben. Ein Kapitän, der das Flugzeug auch durch Stürme und bei schlechter Sicht zum Ziel lenkt. Aber plötzlich öffnete sich ein anderer Erzählstrang. Und dieser Erzählstrang handelte von Verletzungen, Fehldiagnosen, endlosen Operationen und Reha-Maßnahmen, neuen Verletzungen und schließlich vom Scheitern der Karriere. Diese Verletzungen ließen sich nicht als sinnhafte Marksteine in einem größeren Zusammenhang einsortieren. Sie geschahen in banalen Trainingssituationen, zufällig und wahrscheinlich unnötig. Sie haben ihn nicht gestärkt zurückkommen lassen und verwandelten ihn auch nicht zu einem heroischen Kämpfer gegen das Schicksal, sondern in einen verzweifelten und, wie er selbst feststellte, verbohrten Profi-Sportler, der seinen Traum in Zeitlupe platzen sieht. Es folgten detailreiche, plastische Schilderungen von der Qual der Reha-Maßnahmen, von ausgesprochen schmerzhaften Operationen und vom Riß, der durch die Familie ging, weil ihn die Eltern zum Karriereende geraten haben.

In diesem Fall hatten wir es mit einem ungewöhnlich präzise erinnernden und erzählenden Zeitzeugen zu tun. Allerdings werden solch traumatischen Erinnerungen häufig nur bruchstückhaft und widersprüchlich erinnert. Einzelne Eindrücke wirken wie aus dem Wahrnehmungsfluß herausgesprengt und flottieren durch das Gedächtnis. Und gerade auf diese flottierenden Fragmente weisen solche nebensächlichen Details häufig hin. Sie lassen sich mit einem hermeneutischen Modell des narrativen Interviews nicht einfangen, da sie sich selten plausibel erklären, manchmal nicht einmal in einer chronologischen Ordnung verorten lassen. In bestimmten Fällen lassen sie auch keine klare Grenze zwischen realem Erleben und Imagination, zwischen Traum und Wirklichkeit zu.

Hierin besteht vielleicht der tiefere Sinn von Bergsons Formulierung des „Träumens“. Um diese flottierenden Fragmente im Interview zu ermöglichen, muß sich das Erzählen aus dem episodischen Gedächtnis von den Selbstbildern im autobiographischen Gedächtnis lösen; es darf nicht der Rechtfertigungsdruck einer geschlossenen Erzählung entstehen. Das Interview muß in einen Zustand des funktionslosen Gleitens gelangen, in dem kein bestimmtes Ziel der Erzählung mehr verfolgt und die soziale Interaktion zwischen Interviewer und Zeitzeuge abgeblendet wird. Man kann dies daran erkennen, daß der Blick des Zeitzeugen plötzlich glasig wird und er durch den Interviewer hindurch auf seine inneren Bilder schaut. Oft schlagen solche Interviews willkürlich Haken und mäandern in Richtungen, die vorher nicht absehbar waren. Manchmal überfordern sie den Interviewer, und die Gefahr ist groß, daß der Zeitzeuge plötzlich abbricht und sich dafür entschuldigt, daß das Erzählte eigentlich nicht wichtig sei.

Im Nachhinein kann sich herausstellen, daß gerade das Funktionslose eine zentrale Rolle spielt und das Unwichtige wichtig wird. Es kann sich zeigen, daß das Leben kein in sich geschlossenes Kontinuum darstellt, das in allen Teilen schlüssig und logisch ist. Sondern daß es von Ereignishaftigkeit und Kontingenz durchzogen ist, in dem winzige Details einen neuen Blick auf ein ganzes Leben ermöglichen. Details, über die man beinahe hinweggeflogen wäre.

 

So wie ein Flug im Ultraleichtflugzeug.

 

 


 

 

[1] Vgl. Fritz Schütze: „Die Technik des narrativen Interviews in Interaktionsfeldstudien“, Bielefeld 1977, sowie: Günter Mey/Rubina Vock/Paul Sebastian Ruppel: Das narrative Interview, https://studi-lektor.de/tipps/qualitative-forschung/narratives-interview.html#src3.

[2] Uwe Flick/Ernst von Kardorff/Ines Steinke [Hg.]: „Qualitative Forschung“, Reinbek 2010, S. 360ff.

[3] Vgl. hierzu ausführlicher Rainer Diaz-Bone: „Die Performativität der qualitativen Sozialforschung“, in: Günter Mey/Katja Mruck [Hg.]: „Qualitative Forschung – Analysen und Diskussionen“, Heidelberg 2014, S. 103 ff.

[4] Vgl. Wolfgang Kraus: „Das erzählte Selbst – Die narrative Konstruktion von Identität in der Spätmoderne“, Pfaffenweiler 1996.

[5] Diese Frage nach Selbstinterpretation, die ja auch in der oben zitierten Forderung nach den „subjektiven Deutungsbemühungen“ enthalten ist, wirft ein Problem auf, das an dieser Stelle nicht weiter behandelt werden kann. Hier genügt vielleicht der Hinweis darauf, daß durch die Aufforderung zur Interpretation in das narrative Interview, das ja eigentlich genetische Fragen („Wie kam es, daß …?“) stellt und damit eine diachronische Perspektive hat, ein struktureller Fragetypus („Warum kam es so ..?“) eingeführt wird, der eine synchrone Perspektive auf Biographie hervorruft. Erzähltheoretisch könnte man sagen, daß hierdurch ein Wechsel vom personalen zum auktorialen Erzähler stattfindet. (Angemerkt sei noch: Von der Frage, wie das eigene Leben und spezifische Ereignisse interpretiert werden, kann die Frage danach unterschieden werden, welche Deutungen schon vollzogen wurden und wie man zu diesen Deutungen gelangt ist – hier würde also die Frage nach der Interpretation in eine genetische Frage zurückverwandelt.)

[6] Paradoxerweise werden auch als kontingent erlebte und erzählte Ereignisse so zum konsistenten Baustein eines Sinnzusammenhangs, indem dieser Erfahrung von Kontingenz eine bestimmte Rolle in der Lebenserfahrung zugeschrieben wird.

[7] Vgl. beispielsweise Paul Ricoeur, der mit Bezugnahme auf Dilthey einen „Lebenszusammenhang“ als „Verknüpfungsmodus“ fordert, auch wenn er ihn nicht mehr substantialistisch, sondern gerade narrativ hergestellt – und deswegen auch veränderlich – denkt (Paul Ricoeur: „Narrative Identität“, Heidelberg 1987, S. 210).

[8] Interview mit der Mutter eines Bundeswehrsoldaten für das Projekt „einsatz spuren“ von lunatiks produktion (Premiere: 03.10.2010, Theater Kiel).

[9] Interview mit einem Sozialbetreuer für Flüchtlinge für das Projekt „Fluchtpunkt Berlin“ von Tobias Rausch (Premiere: 09.01.2013, Deutsches Theater Berlin).

[10] Interview mit einem Menschen mit Psychiatrie-Erfahrung für das Projekt „Verschwörer“ von Tobias Rausch (Premiere: 13.04.2013, Theater Bielefeld).

[11] Damit sollte deutlich geworden sein, daß wir in Anlehnung an Hayden Whites Konzept der „Metahistory“ nicht daran glauben, daß man einfach Fakten erzählt, „so wie sie eben gewesen sind“. Was für die historische Wissenschaft gilt, daß nämlich jede Darstellung eine poetische Formung voraussetzt, die wiederum ideologische Implikationen besitzt, gilt auch für die autobiographische Erzählung. „Ich behaupte, daß sich das ethische Moment einer Geschichtsdarstellung in der Art der ideologischen Implikation spiegelt, durch die eine ästhetische Wahrnehmung (die Modellierung der Erzählstruktur) und eine kognitive Operation (die formale Schlußfolgerung) so miteinander kombiniert werden, daß sich normative Aussagen aus Feststellungen ableiten lassen, die zunächst rein deskriptiv oder analytisch zu sein schienen.“ (Hayden White: „Metahistory“, Frankfurt 1991, S. 44).

[12] Interview mit einem Finanz-Informatiker für das Projekt „Magic Fonds“ von lunatiks produktion (Premiere: 28.04.2011, Deutsches Theater Berlin).

[13] Interview mit einem Pastor für das Projekt „ALLES OFFEN“ von lunatiks produktion (Premiere: 03.10.2009, Volkstheater Rostock).

[14] Interview mit einem ehemaligen Aktienhändler für das Projekt „Magic Fonds“ von lunatiks produktion (Premiere: 28.04.2011, Deutsches Theater Berlin).

[15] Interview mit einem Schauspieler für das Projekt „Felix Krull und seine Erben“ von Tobias Rausch (Premiere: 05.04.2012, Theater Kiel).

[16] Für Schütze ist die Linearität der biographischen Chronologie nicht nur ein Strukturierungsmittel für das Interview. Darüberhinaus besitzt sie erkenntnis-sichernde („heuristische“) Funktion, mit der sichergestellt werden soll, daß die Ereignisabfolgen unabhängig von ihrer Interpretation erfragt werden. „Es müssen also Fragen gestellt werden wie: »Was kommt zuerst? Und was kommt dann?«, »Wie fängt es an? Und wie hört es auf?«, »Wie ist die interne Abfolge von äußeren und inneren Ereignissen und Zuständen zwischen dem Anfangs- und dem Endpunkt?«, »Wie wird der Übergang zwischen einem Endpunkt und einem neuen Anfangspunkt geleistet?«“ (Fritz Schütze: „Biographieforschung und narratives Interview.“ In: „Neue Praxis 13.“ (1983), S. 283 – 293.) Die zitierte Textstelle zeigt jedoch, wie schon durch die Art der Fragen vom Interviewer eine erzähltheoretische Formung in das Interview hineingetragen wird, die eine an Aristoteles’ Poetik erinnernde Geschlossenheit der Erzählens produziert und dem Gedächtnis strenge Regeln über das Wie der Erinnerung setzt.

[17] Vgl. Hans J. Markowitsch/Harald Welzer: „Das autobiographische Gedächtnis – Hirnorganische Grundlagen und biosoziale Entwicklung“, Stuttgart 2005, S. 235ff.

[18] Tulving 2005, zitiert nach Markowitsch/Welzer, S. 232.

[19] Henri Bergson: „Materie und Gedächtnis“, Hamburg 1991, S. 71.

[20] Ebd. S. 72.

[21] Vgl. Ernst Cassirer: „Philosophie der Symbolischen Formen“, Bd. 3, Hamburg 1990, S. 235; sowie Oswald Schwemmer: „Kulturphilosophie – Eine medientheoretische Grundlegung“, München 2005, S. 166ff.

[22] Aus diesem Grund ist eine lineare Interviewführung nicht unbedingt produktiv. Sie ruft eine scheinbare Eindeutigkeit des Ereignisses hervor, die aber nur daher kommt, daß der Interviewer anschließend zum nächsten Ereignis kommt. Durch Redundanz, mäandernde Gesprächsführung, durch Erfragen derselben Erinnerung in unterschiedlichen Zusammenhängen lassen sich dagegen demselben Ereignis immer wieder neue Seiten abgewinnen.

[23] Insofern ähneln die Narrative den reflexhaften Reaktionen aus Bergsons Gedächtnismodell, die an der Spitze des Kegels liegen. Es handelt sich um vorgefertigte Reaktionsweisen, durch Abstraktionen stark kontrahiert, die schnell aktivierbar sind, aber nur eine geringe Menge an lebendiger Erinnerung beinhalten.

[24] Damit widersprechen wir explizit der Behauptung von Martin Conway, „dass nur solche Details längerfristig im Gedächtnis erhalten bleiben, die mit einem allgemeinen Ereignis der darüber liegenden Organisationsebene verknüpft sind.“ (Rüdiger Pohl: „Das autobiographische Gedächtnis – Die Psychologie unserer Lebensgeschichte“, Stuttgart 2007, S. 86.) Conways Gedächtnismodell ist streng hierarchisch gegliedert. An der Spitze seines Modells stehen inhaltliche Themen, die chronologisch geordnet sind (z.B. „Erste Freundin“ oder „Beziehung mit X“). Durch eine mittlere Ebene von allgemeinen Ereignissen (general events) vermittelt (z.B. „Erstes Treffen in F.“) gelangt man schließlich zu den perzeptiven Details (z.B. „erster Kuss“), die diesen allgemeinen Ereignissen zugeordnet werden. (Vgl. M. A. Conway: „A strucutral model of autobiographical memory“, in: M. A. Conway et al.: „Theoretical perspectives on autobiographical memory“, New York 1992, S. 167-193).

Die Interview-Praxis (wie auch Prousts Beispiel) zeigt aber, daß der Prozeß des Erinnerns dieser analytischen Struktur nicht immer folgt: Zu den Details gelangen wir häufig nicht durch die Ableitung von der obersten Hierarchie-Ebene, sondern sie fallen uns unmittelbar, quasi ereignishaft ein; kurzum, wir gehen oft nicht den deduktiven Weg vom Allgemeinen zum Konkreten.

Wenn diese unverknüpften Details nicht zur Verfügung stehen, dann liegt dies möglicherweise eher an den verwendeten Narrativen, einfach weil sie nicht für die Erzählabsicht relevant scheinen. Und diese Erzählabsicht steht in der Tat in Verbindung mit den höheren Organisationsebenen, die evtl. durch die Art der Fragen getriggert wurden („Erzählen Sie doch mal etwas über ihre Beziehungen!“).

[25] Was hier nur kurz angedeutet wird, ist eine Interview-Strategie, die an das Interview komplexe psychologische und strukturelle Anforderungen stellt. Um diese zu beschreiben und für die Praxis nutzbar zu machen, sind eigene Werkzeuge notwendig wie etwa ein flexibles Maß an „Elastizität“, eine Dialektik von „Führen und Geführtwerden“ und von „Transparenz und Opazität“, “modulierendes Spiegeln”, „Blasenbildung“, „Gedächtnispriming“ oder „rhythmische Gliederung“, wie sie in den Interview-Workshops von lunatiks produktion trainiert werden.

 

 


 

 

Literatur

 

- Bergson, Henri: „Materie und Gedächtnis“, Hamburg 1991.

- Cassirer, Ernst: „Philosophie der Symbolischen Formen“, Bd. 3, Hamburg 1990.

- Conway, Martin A. et al.: „Theoretical perspectives on autobiographical memory“, New York 1992.

- Flick, Uwe et al. [Hg.]: „Qualitative Forschung“, Reinbek 2010.

- Kraus, Wolfgang: „Das erzählte Selbst – Die narrative Konstruktion von Identität in der Spätmoderne“, Pfaffenweiler 1996.

- Markowitsch, Hans J./Welzer, Harald: „Das autobiographische Gedächtnis – Hirnorganische Grundlagen und biosoziale Entwicklung“, Stuttgart 2005.

- Mey, Günter et al.: „Das narrative Interview“, https://studi-lektor.de/tipps/qualitative-forschung/narratives-interview.html#src3.

- Mey, Günter et al. [Hg.]: „Qualitative Forschung – Analysen und Diskussionen“, Heidelberg 2014.

- Pohl, Rüdiger: „Das autobiographische Gedächtnis – Die Psychologie unserer Lebensgeschichte“, Stuttgart 2007.

- Proust, Marcel: „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, Frankfurt 2004.

- Ricoeur, Paul: „Narrative Identität“, Heidelberg 1987.

- Schütze, Fritz: „Biographieforschung und narratives Interview“, in: „Neue Praxis 13.“ (1983), S. 283 – 293.

- Schütze, Fritz: „Die Technik des narrativen Interviews in Interaktionsfeldstudien“, Bielefeld 1977.

- Schwemmer, Oswald: „Kulturphilosophie – Eine medientheoretische Grundlegung“, München 2005.

- White, Hayden: „Metahistory“, Frankfurt 1991.

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